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Stephan Jank

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2005-01-23

The point of no return

Auf 750m² reiner Ausstellungsfläche hinter einer 30m langen und 5m hohen Glasfront 15 zum Teil tonnenschwere Installationen. Das sind die imposanten Eckdaten einer Schau, die am 22. Jänner im Villacher GAV-Center eröffnet wurde und die bis zum 28. Februar zu sehen ist. Die Stadt Villach hat dafür in einem geradezu richtungsweisenden Schritt ein leerstehendes Objekt in eine temporäre Ausstellungshalle umgewandelt und damit großes Gespür für die Bedürfnisse der Künstlerinnen und Künstler in dieser Stadt bewiesen. Allein die Dimensionen des Projektes würden auch den Schluss zulassen, dass es sich dabei um die Präsentation einer ganzen Epoche Villacher Kunst handelt. Und in einem gewissen Sinn kann man das auch so sehen. Wenn nämlich Christian Gasser seine Arbeiten der letzten 10 Jahre in einer geradezu monumentalen Anstrengung zu einem Gesamtbild aggregiert, dann entsteht hier eine künstlerische Aussage mit ungemein weitreichender Bedeutung.

Dominiert wird die Schau von den „REDHOUNDS“, einer Arbeit aus den Jahren 2002/03: 9 durchnumerierte Bahnschwellen, tonnenschwer, neben­einander an der Wand stehend, 2 Wind­hunde aus massivem Eisen vor der Wand hängend, der eine mit dem roten Lack von Ferrari, der andere mit jenem von Alfa Romeo grob gestrichen; beide laufen in Richtung eines Videos, in welchem einer Frau ins Gesicht ge­schlagen wird. Auf der gegenüber liegenden Seite der Halle der „Erschießungsstuhl von Salt Lake City“. Die Arbeit aus den Jahren 1996/97 folgt den detaillierten Angaben eines Zeitungsartikels und ist der akribisch gefertigte Nachbau einer eigens zu diesem Zweck errichteten Hinrichtungs-Vorrichtung in einem amerikanischen Gefängnis, bewehrt mit Sandsäcken, um Boden und Wände vor Kugeln und spritzendem Blut zu schützen. Die Fotoinstallation „California Dreamin'“, entstanden während eines Aufenthaltes in Los Angeles, die durch eine gähnende weiße Leere geradezu gegen die Photoserie „L.A.#“ und eine Arbeit über das Grab von Marilyn Monroe positioniert wird, ergänzen diese Seite der Ausstellung zu einer vielschichtigen Bemerkung des Künstlers über die amerikanische (und damit wohl auch unsere) Befindlichkeit. Mitten im Raum finden sich Arbeiten wie die „Bleikreuze“, eine literarische Geste, entstanden aus den Buchstaben einer verfallenen Druckerei, den Abfällen einer längst vergangenen Ära. Aber auch die PVC-Tonne mit den detaillierten Angaben eines Body-Modifiers zum Entfernen von Zehen und anderen Extremitäten vom restlichen Körper steht frei im Raum. Mitten im Raum auch eine mit „Jeff Koons“ betitelte Arbeit, eine moderne Madonnendarstellung, wie Christian Gasser die Arbeit selbst kommentiert, eine Hommage an Ilona Staller alias Chicciolina, in der die Primadonna Assoluta der Pornographie zärtlich ihr Kind küsst. Vor der Rückwand der Halle zwei Häuser, das „Betonfertigteilhaus“ aus dem Jahre 1999 mit seinen innen befestigten Fleischerhakenleisten aus rostfreiem Edelstahl und einer Öffnung, die mehr an eine Schießscharte denn an ein Fenster erinnert, sowie die „Bleikammer“ (1997/98), eine Art Gartenlaube, deren Holzwände nach venezianischem Vorbild mit reinstem Blei isoliert sind. Letztere erfährt ihre Fortsetzung im „Zwerg und die Mädchen“, einer Arbeit aus dem Jahr 1998, in der ein, mit orangem Minium beschichteter Kunststoffzwerg eine Plane mit Hardcore-Pinups beäugt. Ebenfalls auf der Hallenrückseite „P. P. Pasolini in Grado“ der Digital-Print eines der letzten Fotos des großen Italieners, der mit dem davorliegenden PVC-Fender, ein vom Meer angeschwemmtes Fundstück, zu einem beeindruckenden Porträt des in Casarsa begrabenen Regisseurs verschmilzt. Gewissermaßen den Abschluss bildet paradigmatisch „The point of no return“, ein, in seiner Farbigkeit und Komposition an Botticelli erinnerndes Selbstporträt des Künstlers, merkwürdig konterkariert von einer bleigerahmten Fundarbeit aus Triest und gepaart mit zwei weißen Kuben aus glattpoliertem Carrara-Marmor.

Was hier auf den ersten Blick vielleicht den Eindruck einer professionell und ausgewogen arrangierten Kuratorenleistung erwecken könnte, ist in Wirklichkeit der ganz persönliche und meisterhaft gelungene Versuch Christian Gassers, eine Gesamtschau auf sein Schaffen der letzten 10 Jahre zu entwerfen, welche die zentralen Elemente seiner Arbeit an die Oberfläche befördert. Denn diese Arbeit findet normalerweise in den Tiefenstrukturen einer Gesellschaft statt, der die Verhandelbarkeit ihrer eigenen Grundlagen von völlig entbetteten Marktmechanismen in immer größerem Ausmaß entzogen wird. Die daraus entstehende, gesellschaftlliche Traumatisierung bildet das eigentliche Material für Gassers Arbeit, die gerade in den letzten Jahren immer mehr die Züge einer kollektiven Autobiographie anzunehmen scheint. Unter diesem Blickwinkel entstehen die Werke Christian Gassers am Ende einer kunsthistorischen Moderne, der sie selbst aber nicht mehr zugerechnet werden können. Gemeint ist insbesondere jene vornehmste Tradition des 20. Jahrhunderts, deren Anfang Marcel Duchamp markierte, die mit Manzoni, Fontana und Yves Klein ihre Fortsetzung erfuhr, die sich mit Rauschenberg, Liechtenstein und Warhol in das Weltgedächtnis meiselte, wie das R.I.P. in einen englischen Grabstein, die mit Vostell, Beuys und Paik geradezu einen theoretischen Unterbau erhielt, und welche in den Arbeiten Rudolf Schwarzkoglers einen ihrer intensivsten Ausdrücke fand. Eine Tradition der es schließlich gelang, "Kunst nicht als illusionistisch abgehobene Scheinwelt, sondern als dem Leben bis zur Identität angenäherten Prozeß erscheinen zu lassen." (Jürgen Schilling, Aktionskunst, 1978)

Christian Gasser gehört dieser Tradition nicht mehr an. Seine Arbeiten haben einen Wandel durchlaufen. Sie sind keine ästhetischen Objekte mehr, die nichts außer sich selbst bedeuten. Das sind nicht mehr Gegenstände, die ihren Platz ohne Distanz in der Realität fordern. Diese Arbeiten sind schwanger an Bedeutung. Diesen Arbeiten liegt eine Semantik zu Grunde, welche den Betrachter ordentlich in die Pflicht nimmt. Diese Arbeiten müssen vom Betrachter gelesen und damit rekonstruiert werden. Dabei bleiben sie aber weit entfernt von jeder postmodernen Beliebigkeit, diesem kümmerlichen und illusionierenden Versuch einer Antithese zur Moderne, der Makulatur bleiben wird und nichts mit dem zu tun hat, was Christian Gasser macht. Wenn man schon eine neue Zuordnung seiner Arbeit versuchen wollte, dann zu einer Entwicklung, wie sie Heinrich Klotz als „Zweite Moderne“ einzuführen versucht: "... sind es nun die sebstbegründeten Vokabularien, welche die Kunst [...] der Gegenwart wieder mit der Wurzel der Modernen verbinden. 'Neue Abstraktion' und 'Dekonstruktivismus' sind die ästhetischen Ausdrucksweisen am Anfang einer Zweiten Moderne." (Heinrich Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert, 1999) Aber auch dieser Versuch muss letztlich scheitern, zumal Gasser die Position seiner Kunst weit jenseits dessen festlegt, was ist. Das ermöglicht lange Hebel gegen die selbstreflexive Nabelschau der Moderne aber auch gegen jeden Versuch ihrer Rettung.

„Ich mag keine Spompanadln“, gibt Christian Gasser selbst die Richtung vor, in welcher eine Entschlüsselung seiner Semantik (um nicht gar von Ikonologie zu sprechen) gelingen kann. Die Abstraktion, begriffen als reduktiver Prozeß, erfolgt hier nicht mehr am Kunstgegenstand, sondern sie erfolgt in seiner Semantik. Weg mit all den Dingen, die uns den Blick auf das Zentrum verstellen. Weg mit all dem, was unsere Gehirne global zumüllt. „Mich interessiert nur Sexualität, Gewalt und Tod“, sagt Gasser und ich frage: „Was sollte es auch sonst noch geben?“. Die Arbeiten Gassers sind Monumente einer solchen „neuen Abstraktion“, einer Abstraktion, die man „semantische Abstraktion“ nennen könnte. Diese Arbeiten sind Lügendetektoren, weil sie keine Schlupfwinkel bieten. Man kann sich ihnen nicht mit dem Hinweis auf formale Inkonsistenzen oder weiß der Kuckuck welch anderen Einwänden entziehen. Diese Arbeiten legen ihre Hand in unsere Wunde. Sie bilden die ultimative Metapher für die kulturelle und gesellschaftliche Traumatisierung, der wir uns in diesem angehenden Jahrhundert gegenüber sehen. Mit abgrundtiefer Brutalität formuliert Gasser seine Sätze so, dass nur noch bleibt, was bleiben kann: Der nackte Mensch als Ausgangspunkt jeder gesellschaftlichen Vermittlung. Und das ist die eigentliche Abstraktion. Die Reduktion des bürgerlichen Egos auf genau diesen Menschen mit all seiner Angst und Verletzlichkeit aber auch mit all seinen Hoffnungen, Wünschen und Träumen. Diesen Menschen durch eine repressive Gesellschaftsordnung wegzuregulieren, das ist das eigentliche Trauma, welches uns die historische Epoche der Moderne zugefügt hat. Die um ihre autonome gesellschaftliche Vermittlung kastrierte bürgerliche Subjektmonade erfährt in den Arbeiten Christian Gassers eine Exhibition, dass es sich nur so gewaschen hat. Hier wird schonungslos offengelegt, worauf der Mensch in der mehrhundertjährigen Durchsetzungsgeschichte der sogenannten Aufklärung zugerichtet wurde. Die Arbeiten Christian Gassers sind eine perfekte Analyse der aktuellen gesellschaftlichen Befindlichkeit, die gültige Reflexion einer sich immer rascher verbreitenden sozialen Pathologie. Und nichts fürchtet der Blender mehr als den Reflektor. Damit werden diese Arbeiten zu einer scharfen Waffe im sozialen Raum, dessen sich ein gigantischer Moloch immer mehr zu bemächtigen anschickt. In der Radikalität ihrer Kritik weisen diese Arbeiten der Kunst einen neuen Weg zu einer emanzipatorischen Regeneration. Wir werden sehen, wie lange es sich die diversen Bi- und Quintennialen noch leisten werden können, Christian Gassers Arbeit zu ignorieren.

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Martin Moser, 2005-01-24, Nr. 1723

Ein sehr profunder Beitrag, Stephan! Subtil !

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